Resumo: A influência japonesa no Art Nouveau
Este trabalho busca explicitar as influências artísticas oriundas do Japão para o desenvolvimento das concepções estéticas do Art Nouveau no final do século XIX. Este movimento artístico buscava, essencialmente, promover uma reforma nas artes de forma a libertá-la dos cânones acadêmicos e melhor contextualiza-la à nova realidade instaurada pela Revolução Industrial.
Visando criar uma arte totalmente nova este movimento buscou diversas influências no passado como também em outros países, em especial o Japão. Este, cuja insularidade se finda em 1854 com a abertura de seus portos ao mundo, influencia de forma decisiva toda a produção artística européia na virada do século, instituindo padrões totalmente diferenciados a partir do intercâmbio destas duas culturas.
As contribuições nipônicas para o Art Nouveau, são reflexos dessa tendência européia ao Japonismo, perceptíveis desde os impressionistas, cujos ideais artísticos se afirmaram principalmente sob a figura de Van Gogh. Inseridos neste contexto, os artistas nouveau, desde os pintores aos arquitetos, estiveram impreterivelmente sujeitos a essa nova influência estética, cuja excentricidade aos padrões ocidentais servia perfeitamente aos propósitos de renovação artística do Art Nouveau.
quarta-feira, 29 de outubro de 2008
terça-feira, 28 de outubro de 2008
Vanessa Spina
Resumo: A Art Nouveau de Victor Horta e Henry van de Velde
Em fins do século XIX, dentro de um contexto de novas descobertas e superação das antigas tradições, não somente a arquitetura, mas a cultura artística em geral é reavaliada no sentido de ampliar o campo tradicional das artes, baseando-se na moderna concepção do mundo que estava cada vez mais evidente. Nasce então, como conseqüência dessa crise, uma nova forma de criar, descendente de jovens artistas que colocam em prática um novo estilo original com idéias, formas e experiências audaciosas e cada vez mais distantes do velho repertório das escolas – o Art Nouveau.
Precursores do art nouveau na Bélgica, os artistas Victor Horta e Henry van de Velde e suas experimentações são de suma importância para a compreensão do movimento e suas principais características. No entanto, o movimento possui um caráter de cultura de vanguarda e, portanto, muitas vezes não segue uma linha única de pensamento e/ou produção, devido à confusão de tendências e à sua diversa distribuição geográfica.
Além disso, o movimento atrai a personalidade do artista para as questões artísticas de modo muito mais sério do que no passado, o que contribui para as diferenças teóricas e práticas entre eles. Nessas condições, até mesmo experiências realizadas na mesma região – como é o caso dos artistas belgas Horta e Van de Velde – podem possuir características distintas, o que muitas vezes impede que suas obras sejam analisadas de forma conjunta. Analisar essas diferenças é o principal objetivo desse trabalho, levando em consideração as influências externas, o pensamento teórico e as experiências práticas dos dois artistas.
Em fins do século XIX, dentro de um contexto de novas descobertas e superação das antigas tradições, não somente a arquitetura, mas a cultura artística em geral é reavaliada no sentido de ampliar o campo tradicional das artes, baseando-se na moderna concepção do mundo que estava cada vez mais evidente. Nasce então, como conseqüência dessa crise, uma nova forma de criar, descendente de jovens artistas que colocam em prática um novo estilo original com idéias, formas e experiências audaciosas e cada vez mais distantes do velho repertório das escolas – o Art Nouveau.
Precursores do art nouveau na Bélgica, os artistas Victor Horta e Henry van de Velde e suas experimentações são de suma importância para a compreensão do movimento e suas principais características. No entanto, o movimento possui um caráter de cultura de vanguarda e, portanto, muitas vezes não segue uma linha única de pensamento e/ou produção, devido à confusão de tendências e à sua diversa distribuição geográfica.
Além disso, o movimento atrai a personalidade do artista para as questões artísticas de modo muito mais sério do que no passado, o que contribui para as diferenças teóricas e práticas entre eles. Nessas condições, até mesmo experiências realizadas na mesma região – como é o caso dos artistas belgas Horta e Van de Velde – podem possuir características distintas, o que muitas vezes impede que suas obras sejam analisadas de forma conjunta. Analisar essas diferenças é o principal objetivo desse trabalho, levando em consideração as influências externas, o pensamento teórico e as experiências práticas dos dois artistas.
sexta-feira, 24 de outubro de 2008
Guilherme Graciano
Resumo: Richard Buckminster Fuller: a tentativa de mudar o mundo através da arquitetura e do design
Richard Buckminster Fuller foi um arquiteto e inventor estadunidense que desenvolveu diversos trabalhos pesquisando tecnologias que pudessem acabar com problemas sociais tais como o problema da moradia para todos. Esta pesquisa busca mostrar e exemplificar como Fuller tentou sanar alguns problemas da sociedade através da tecnologia, da produção industrial em massa e dos materiais leves, mostrando algumas obras de sua linha Dymaxion como exemplo.
É dele a confiante afirmação de que:
“Pela primeira vez na história, agora é possível tomar conta de todos a um nível de vida mais elevado do que alguma vez tenha conhecido. Apenas dez anos atrás, a tecnologia ‘mais com menos’ chegou ao ponto em que isso poderia ser feito. Todos na humanidade têm agora a opção de se tornar bem sucedido a longo prazo.”
(R. Buckminster Fuller, 1980)
Em seus projetos, Buckminster Fuller buscava, através da tecnologia, a maior racionalização possível do uso dos recursos, pretendendo uma maior qualidade de vida para o ser humano, consumindo o mínimo. Dessa forma, sua “Comprehensive Antecipatory Design Science”, como designava seu trabalho, pretendia evitar que o mundo entrasse em crise aproveitando melhor os recursos, que são suficientes para atender a toda a humanidade, pois, como o próprio afirmava: “não há crise de energia, somente a crise de ignorância”.
Richard Buckminster Fuller foi um arquiteto e inventor estadunidense que desenvolveu diversos trabalhos pesquisando tecnologias que pudessem acabar com problemas sociais tais como o problema da moradia para todos. Esta pesquisa busca mostrar e exemplificar como Fuller tentou sanar alguns problemas da sociedade através da tecnologia, da produção industrial em massa e dos materiais leves, mostrando algumas obras de sua linha Dymaxion como exemplo.
É dele a confiante afirmação de que:
“Pela primeira vez na história, agora é possível tomar conta de todos a um nível de vida mais elevado do que alguma vez tenha conhecido. Apenas dez anos atrás, a tecnologia ‘mais com menos’ chegou ao ponto em que isso poderia ser feito. Todos na humanidade têm agora a opção de se tornar bem sucedido a longo prazo.”
(R. Buckminster Fuller, 1980)
Em seus projetos, Buckminster Fuller buscava, através da tecnologia, a maior racionalização possível do uso dos recursos, pretendendo uma maior qualidade de vida para o ser humano, consumindo o mínimo. Dessa forma, sua “Comprehensive Antecipatory Design Science”, como designava seu trabalho, pretendia evitar que o mundo entrasse em crise aproveitando melhor os recursos, que são suficientes para atender a toda a humanidade, pois, como o próprio afirmava: “não há crise de energia, somente a crise de ignorância”.
Hércules
Resumo: Loos - Ornamento - Gaudí
No texto que se segue, nos propomos a fazer uma breve reflexão sobre o ornamento na arquitetura, um acessório corriqueiramente inofensivo mas que está no centro do desenvolvimento da história da arquitetura, sobretudo do período moderno e apresentando-se até os dias atuais. Enquanto alguns o glorificaram – exemplo do barroco – outros o repudiaram – caso dos modernos. Os pós-modernos resgataram o ornamento de forma bem “carnavalesca” assim como é do espírito dos mesmos.
Para refletirmos sobre este tema, iremos contrapor nesse grande universo de intervenientes, dois nomes que se encontram, por um lado, próximos na história da arquitetura, mais que por outro, estão distantes na forma de abordar o ornamento, são eles: Adolf Loos e Antoní Gaudí. Embora ao longo do texto possamos constatar aspectos “comuns” entre Loos e Gaudí, a forma em que ambos interpretarem o ornamento é bem diferente.
No texto que se segue, nos propomos a fazer uma breve reflexão sobre o ornamento na arquitetura, um acessório corriqueiramente inofensivo mas que está no centro do desenvolvimento da história da arquitetura, sobretudo do período moderno e apresentando-se até os dias atuais. Enquanto alguns o glorificaram – exemplo do barroco – outros o repudiaram – caso dos modernos. Os pós-modernos resgataram o ornamento de forma bem “carnavalesca” assim como é do espírito dos mesmos.
Para refletirmos sobre este tema, iremos contrapor nesse grande universo de intervenientes, dois nomes que se encontram, por um lado, próximos na história da arquitetura, mais que por outro, estão distantes na forma de abordar o ornamento, são eles: Adolf Loos e Antoní Gaudí. Embora ao longo do texto possamos constatar aspectos “comuns” entre Loos e Gaudí, a forma em que ambos interpretarem o ornamento é bem diferente.
terça-feira, 21 de outubro de 2008
Elisa Azevedo Ribeiro
Resumo: A questão do ornamento para Adolf Loos e Louis Sullivan
ESTE TRABALHO PRETENDE REALIZAR UMA BREVE ANÁLISE SOBRE O ORNAMENTO NOS PIONEIROS DA ARQUITETURA MODERNA, ATRAVÉS DOS PENSAMENTOS SOCIAIS E ECONÔMICOS DE ADOLF LOOS E DA ABORDAGEM ARQUITETÔNICA DE LOUIS SULLIVAN EM SEUS ARRANHA-CÉUS NORTE-AMERICANOS.
A PARTIR DO ESTUDO DO TEXTO ORNAMENTO E DELITO (ESCRITO POR LOOS, 1908) COMPLETANDO COM UMA ANÁLISE DE OUTROS TEÓRICOS DE ARQUITETURA, COMPREENDEMOS QUE O ORNAMENTO FOI ENTENDIDO POR LOOS COMO UMA DELINQÜÊNCIA PARA A SOCIEDADE MODERNA E QUE DEVERIA SER EXCLUÍDA DA NOVA ARQUITETURA. ELE CONSIDERAVA QUE O ATO DE ADORNAR REMETE ÀS SOCIEDADES MENOS EVOLUÍDAS, E PORTANTO, ANTIGAS, QUE ENCONTRAM A PARTIR DISSO SEU MEIO DE EXPRESSÃO, E A NOVA ARQUITETURA DEVE SE DESVINCULAR DESSE PASSADO PARA CRIAR SEU PRÓPRIO ESTILO.
ENQUANTO LOOS REPUDIA TOTALMENTE O USO DE ORNAMENTO DA ARQUITETURA MODERNA, SULLIVAN O EXPLORA DE MANEIRA HARMÔNICA COM SUAS EDIFICAÇÕES, ENTRETANTO DESVINCULADO DO SENTIDO DO ORNAMENTO CLÁSSICO. EM SEUS EDIFÍCIOS, AS ESTRUTURAS ESTEREOMÉTRICAS ACONTECEM EM OPOSIÇÃO À ORNAMENTAÇÃO. O ADORNO QUE APARECE NAS FACHADAS É A JUSTA MEDIDA ENTRE A FORMA ORGÂNICA LIVRE E UMA GEOMETRIA PRECISA.
ESTE TRABALHO PRETENDE REALIZAR UMA BREVE ANÁLISE SOBRE O ORNAMENTO NOS PIONEIROS DA ARQUITETURA MODERNA, ATRAVÉS DOS PENSAMENTOS SOCIAIS E ECONÔMICOS DE ADOLF LOOS E DA ABORDAGEM ARQUITETÔNICA DE LOUIS SULLIVAN EM SEUS ARRANHA-CÉUS NORTE-AMERICANOS.
A PARTIR DO ESTUDO DO TEXTO ORNAMENTO E DELITO (ESCRITO POR LOOS, 1908) COMPLETANDO COM UMA ANÁLISE DE OUTROS TEÓRICOS DE ARQUITETURA, COMPREENDEMOS QUE O ORNAMENTO FOI ENTENDIDO POR LOOS COMO UMA DELINQÜÊNCIA PARA A SOCIEDADE MODERNA E QUE DEVERIA SER EXCLUÍDA DA NOVA ARQUITETURA. ELE CONSIDERAVA QUE O ATO DE ADORNAR REMETE ÀS SOCIEDADES MENOS EVOLUÍDAS, E PORTANTO, ANTIGAS, QUE ENCONTRAM A PARTIR DISSO SEU MEIO DE EXPRESSÃO, E A NOVA ARQUITETURA DEVE SE DESVINCULAR DESSE PASSADO PARA CRIAR SEU PRÓPRIO ESTILO.
ENQUANTO LOOS REPUDIA TOTALMENTE O USO DE ORNAMENTO DA ARQUITETURA MODERNA, SULLIVAN O EXPLORA DE MANEIRA HARMÔNICA COM SUAS EDIFICAÇÕES, ENTRETANTO DESVINCULADO DO SENTIDO DO ORNAMENTO CLÁSSICO. EM SEUS EDIFÍCIOS, AS ESTRUTURAS ESTEREOMÉTRICAS ACONTECEM EM OPOSIÇÃO À ORNAMENTAÇÃO. O ADORNO QUE APARECE NAS FACHADAS É A JUSTA MEDIDA ENTRE A FORMA ORGÂNICA LIVRE E UMA GEOMETRIA PRECISA.
segunda-feira, 20 de outubro de 2008
Ana Cláudia Menegasso
Resumo: Art Nouveau por Pevsner, Argan e Benevolo
Este trabalho tem como objetivo analisar, por meio de pesquisas bibliográficas, como os autores Argan, Pevsner e Benévolo abordam o assunto Art Noveau. Será mostrado como cada um trata o tema; como eles estabelecem suas narrativas por meio das suas definições, através de divisões por periodização ou por arquitetos, entre outros enfoques. Art Nouveau é um estilo artístico que se desenvolveu entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa às artes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. Desse modo, será apresentado como cada um desses autores tem uma maneira própria de analisar bem como apresentar o referido tema. Nikolaus Pevsner, britânico nascido na Alemanha, em 1902 trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Filho de um mercador judeu, nasceu em Leipzig, Saxônia. Ele segue um roteiro pautado no estudo de artistas, arquitetos e artesãos, através de uma ordem cronológica, em que mostra suas obras e suas influencias. Como principais características do Art Nouveau, Pevsner, aponta a recusa de aceitar ligação com o passado e a manipulação de formas assimétricas que tem origem na natureza. Ele diferencia Henri Van de Velde de René Winer, pois, para o historiador, o primeiro, um pintor belga influenciado por Gauguin insistia que o processo intelectual de transformar a natureza em ornamento para obter formas assimétricas, onduladas e curvas, seria obtido abstratamente; e para o segundo seria obtido naturalmente. O autor destaca ainda o escultor espanhol Antoni Gaudí colocando-o como o único homem ao colocar o metal em expressão tão violenta quanto à de Gilbert. Quanto á alguns países que aderiram o novo estilo Belga, ele considera a França como o país que levou mais longe o estilo, em que existia dois centros Nancy e Paris. Nancy é a cidade de Gallé e de outros artistas influenciados pela fé que se tinha na natureza como fonte do ornamento. Já a Alemanha aderiu ao Art Nouveau depois de alguns anos de hesitação, os designers principais foram Peter Behrens e Otto Eckmann, que ilustraram livros, capas de livros e encadernações. E na Bélgica, berço do Art Nouveau, ocorre uma exposição considerada chave para o autor; a do clube Les Vingth, onde mostraram Van Gogh e Gauguin. Ele ainda fala sobre o mobiliário comparando-o com o Barroco, em que não se poderia apreciar, sem entender o seu contexto, as peças individualmente. Ele ainda faz uma análise sobre os materiais mais usados no período, que foram principalmente o ferro e o vidro. Por fim, para Pevsner, as inovações desse estilo saltam para o futuro e são a recusa de continuar o historicismo do século XIX e a preocupação com objetos de uso em vez de pinturas e estátuas. E para ele o que põe fim ao Art Nouveau é o individualismo conseqüente do artesanato que acaba sendo comprometido com a industrialização. Já Giulio Carlo Argan, nascido na Itália em 1909, foi Prefeito de Roma entre 1976 e 1979, tendo sido senador eleito pelo Partido Comunista e catedrático de História da Arte Moderna na Universidade de Roma a partir de 1959; é considerado um dos mais produtivos historiadores da arte de sua geração, que corresponde historicamente aos movimentos modernos da arte, constrói um texto com uma visão sociológica apontando a crítica de como a produção industrial pode acabar com arte como atividade culturalmente relevante. O historiador coloca o Art Nouveau como estilo, moda e indica suas cinco características gerais, entre elas a temática naturalista e preferência pelos ritmos baseados na curva. Faz referências às casas: Steiner de Adolf Loos em Viena, e Milá em Barcelona de Antoni Gaudí. Loos assume uma posição contra o Art Nouveau, sua posição ideológica e cultural é totalmente oposta à de Gaudí; que praticava a arte pura e não fazia dela um serviço social, como Loos defendia. Acrescenta que a difusão do Art Nouveau se dá por meio de revistas de arte e de moda e exposições mundiais. Para ele o estilo pretende dissimular a condição do sujeito ao capital e a classe operária não desfruta dele. Separa dois grupos de artistas: o de Loos, Van de Veld e Horta, cuja para eles a arte se antecipa por meio do sentimento de progresso; e outro o de Gaudí, Munch e Ensor, que a arte se dobra sobre o passado. Por fim, Leonardo Benevolo nasceu em Orta, na Itália, em 1923; arquiteto e urbanista, estudou arquitetura em Roma e doutorou-se em 1946. Desde então passou a ensinar História da Arquitetura nas Universidades de Roma, Florença, Veneza e Palermo. Em sua obra "Historia da Arquitetura Moderna", Benvolo evita as classificações e opta por descrever separadamente os artistas e suas experiências mais significativas. Para ele, devido aos estragos causados das duas guerras mundiais, que tornaram estudos e dados incompletos, e destruíram vários móveis e decorações do período; e também por se tratar de um movimento de vanguarda, é mais adequada essa separação dos principais artistas do Art Nouveau. O autor afirma que o Art Nouveau, era uma complicada árvore genealógica, de tendências, personificadas por um número restrito de artistas originais. Em sua obra ele emprega o termo Art Nouveau com um significado amplo incluindo seus análogos como liberty, modern style e Jugendstil. Ele cria tópicos com nome de arquitetos, onde fala sobre o decorrer do estilo e analisa algumas obras de artistas importantes para o período. E começa com um tópico de Victor Horta, em que periodiza o modern style, falando de seu surgimento e das relações entre os artistas da Bélgica e da Inglaterra. Ainda nesse tópico o historiador comenta que Horta não pretendia imitar a linguagem dos pintores, do grupo Les XX, e sim queria fazer como os pintores e criando para ele uma linguagem igualmente pessoal e livre. Bonevolo assim como Pevsner, dá enfoque à exposição Universal de Paris, onde os artistas fazem um esforço para transformar uma nova decoração adequada aos edifícios de ferro. Ele ainda faz outros tópicos com os nomes dos artistas: Henry Van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann e Adolf Loos; onde aponta mais características do Art Nouveau e a contibuição de cada um para o novo estilo, através de suas obras em cada país da Europa.
Este trabalho tem como objetivo analisar, por meio de pesquisas bibliográficas, como os autores Argan, Pevsner e Benévolo abordam o assunto Art Noveau. Será mostrado como cada um trata o tema; como eles estabelecem suas narrativas por meio das suas definições, através de divisões por periodização ou por arquitetos, entre outros enfoques. Art Nouveau é um estilo artístico que se desenvolveu entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa às artes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. Desse modo, será apresentado como cada um desses autores tem uma maneira própria de analisar bem como apresentar o referido tema. Nikolaus Pevsner, britânico nascido na Alemanha, em 1902 trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Filho de um mercador judeu, nasceu em Leipzig, Saxônia. Ele segue um roteiro pautado no estudo de artistas, arquitetos e artesãos, através de uma ordem cronológica, em que mostra suas obras e suas influencias. Como principais características do Art Nouveau, Pevsner, aponta a recusa de aceitar ligação com o passado e a manipulação de formas assimétricas que tem origem na natureza. Ele diferencia Henri Van de Velde de René Winer, pois, para o historiador, o primeiro, um pintor belga influenciado por Gauguin insistia que o processo intelectual de transformar a natureza em ornamento para obter formas assimétricas, onduladas e curvas, seria obtido abstratamente; e para o segundo seria obtido naturalmente. O autor destaca ainda o escultor espanhol Antoni Gaudí colocando-o como o único homem ao colocar o metal em expressão tão violenta quanto à de Gilbert. Quanto á alguns países que aderiram o novo estilo Belga, ele considera a França como o país que levou mais longe o estilo, em que existia dois centros Nancy e Paris. Nancy é a cidade de Gallé e de outros artistas influenciados pela fé que se tinha na natureza como fonte do ornamento. Já a Alemanha aderiu ao Art Nouveau depois de alguns anos de hesitação, os designers principais foram Peter Behrens e Otto Eckmann, que ilustraram livros, capas de livros e encadernações. E na Bélgica, berço do Art Nouveau, ocorre uma exposição considerada chave para o autor; a do clube Les Vingth, onde mostraram Van Gogh e Gauguin. Ele ainda fala sobre o mobiliário comparando-o com o Barroco, em que não se poderia apreciar, sem entender o seu contexto, as peças individualmente. Ele ainda faz uma análise sobre os materiais mais usados no período, que foram principalmente o ferro e o vidro. Por fim, para Pevsner, as inovações desse estilo saltam para o futuro e são a recusa de continuar o historicismo do século XIX e a preocupação com objetos de uso em vez de pinturas e estátuas. E para ele o que põe fim ao Art Nouveau é o individualismo conseqüente do artesanato que acaba sendo comprometido com a industrialização. Já Giulio Carlo Argan, nascido na Itália em 1909, foi Prefeito de Roma entre 1976 e 1979, tendo sido senador eleito pelo Partido Comunista e catedrático de História da Arte Moderna na Universidade de Roma a partir de 1959; é considerado um dos mais produtivos historiadores da arte de sua geração, que corresponde historicamente aos movimentos modernos da arte, constrói um texto com uma visão sociológica apontando a crítica de como a produção industrial pode acabar com arte como atividade culturalmente relevante. O historiador coloca o Art Nouveau como estilo, moda e indica suas cinco características gerais, entre elas a temática naturalista e preferência pelos ritmos baseados na curva. Faz referências às casas: Steiner de Adolf Loos em Viena, e Milá em Barcelona de Antoni Gaudí. Loos assume uma posição contra o Art Nouveau, sua posição ideológica e cultural é totalmente oposta à de Gaudí; que praticava a arte pura e não fazia dela um serviço social, como Loos defendia. Acrescenta que a difusão do Art Nouveau se dá por meio de revistas de arte e de moda e exposições mundiais. Para ele o estilo pretende dissimular a condição do sujeito ao capital e a classe operária não desfruta dele. Separa dois grupos de artistas: o de Loos, Van de Veld e Horta, cuja para eles a arte se antecipa por meio do sentimento de progresso; e outro o de Gaudí, Munch e Ensor, que a arte se dobra sobre o passado. Por fim, Leonardo Benevolo nasceu em Orta, na Itália, em 1923; arquiteto e urbanista, estudou arquitetura em Roma e doutorou-se em 1946. Desde então passou a ensinar História da Arquitetura nas Universidades de Roma, Florença, Veneza e Palermo. Em sua obra "Historia da Arquitetura Moderna", Benvolo evita as classificações e opta por descrever separadamente os artistas e suas experiências mais significativas. Para ele, devido aos estragos causados das duas guerras mundiais, que tornaram estudos e dados incompletos, e destruíram vários móveis e decorações do período; e também por se tratar de um movimento de vanguarda, é mais adequada essa separação dos principais artistas do Art Nouveau. O autor afirma que o Art Nouveau, era uma complicada árvore genealógica, de tendências, personificadas por um número restrito de artistas originais. Em sua obra ele emprega o termo Art Nouveau com um significado amplo incluindo seus análogos como liberty, modern style e Jugendstil. Ele cria tópicos com nome de arquitetos, onde fala sobre o decorrer do estilo e analisa algumas obras de artistas importantes para o período. E começa com um tópico de Victor Horta, em que periodiza o modern style, falando de seu surgimento e das relações entre os artistas da Bélgica e da Inglaterra. Ainda nesse tópico o historiador comenta que Horta não pretendia imitar a linguagem dos pintores, do grupo Les XX, e sim queria fazer como os pintores e criando para ele uma linguagem igualmente pessoal e livre. Bonevolo assim como Pevsner, dá enfoque à exposição Universal de Paris, onde os artistas fazem um esforço para transformar uma nova decoração adequada aos edifícios de ferro. Ele ainda faz outros tópicos com os nomes dos artistas: Henry Van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann e Adolf Loos; onde aponta mais características do Art Nouveau e a contibuição de cada um para o novo estilo, através de suas obras em cada país da Europa.
terça-feira, 14 de outubro de 2008
Jordana Alves
Resumo: Adolf Loos e Henry Van der Velde - Ornamentos
O trabalho realizado visa estudar e entender as idéias dos arquitetos Adolf Loos e Henry van de Velde em relação ao uso de ornamentos na arquitetura. Entre 1850 e 1950, período de grande expansão para a arte e de muita turbulência para a humanidade, o ornamento esteve no presente em muitas discussões. Os métodos industriais de produção transformaram radicalmente a presença dos ornamentos nas grandes cidades. Fabricados anteriormente em pequenas oficinas, por artesãos que utilizavam materiais e procedimentos técnicos aperfeiçoados lentamente durante séculos, os ornamentos passaram a ser feitos em galpões industriais, segundo as exigências da produção em série. Novos métodos de organização do trabalho, técnicas e materiais foram desenvolvidos para multiplicar a produção; o artesão que trabalhava com uma pequena equipe de trabalhadores e aprendizes foi substituído pelo operário responsável por um fragmento incessantemente repetido da cadeia produtiva. Os ornamentos deixaram de ser concebidos e fabricados exclusiva ou prioritariamente em função de projetos específicos de residências ou prédios públicos, envolvendo a participação de arquitetos, artistas e artesãos, para se transformarem em mercadorias produzidas em larga escala e direcionadas ao consumo de diferentes camadas da população urbana. Dessa forma, a pesquisa realizada tem o intuito de conhecer melhor as opiniões dos arquitetos modernistas, trazendo as condenações que Adolf Loos faz ao uso de ornamentos e a defesa que Henry van de Velde faz, aderindo ornamentos aos seus projetos.
O trabalho realizado visa estudar e entender as idéias dos arquitetos Adolf Loos e Henry van de Velde em relação ao uso de ornamentos na arquitetura. Entre 1850 e 1950, período de grande expansão para a arte e de muita turbulência para a humanidade, o ornamento esteve no presente em muitas discussões. Os métodos industriais de produção transformaram radicalmente a presença dos ornamentos nas grandes cidades. Fabricados anteriormente em pequenas oficinas, por artesãos que utilizavam materiais e procedimentos técnicos aperfeiçoados lentamente durante séculos, os ornamentos passaram a ser feitos em galpões industriais, segundo as exigências da produção em série. Novos métodos de organização do trabalho, técnicas e materiais foram desenvolvidos para multiplicar a produção; o artesão que trabalhava com uma pequena equipe de trabalhadores e aprendizes foi substituído pelo operário responsável por um fragmento incessantemente repetido da cadeia produtiva. Os ornamentos deixaram de ser concebidos e fabricados exclusiva ou prioritariamente em função de projetos específicos de residências ou prédios públicos, envolvendo a participação de arquitetos, artistas e artesãos, para se transformarem em mercadorias produzidas em larga escala e direcionadas ao consumo de diferentes camadas da população urbana. Dessa forma, a pesquisa realizada tem o intuito de conhecer melhor as opiniões dos arquitetos modernistas, trazendo as condenações que Adolf Loos faz ao uso de ornamentos e a defesa que Henry van de Velde faz, aderindo ornamentos aos seus projetos.
Audrey Fogaça Soares
Resumo - Casa Vicens: Gaudí e a influência mudejar
De fato, Gaudí é mundialmente reconhecido por sua originalidade formal, por sua característica de artesão individualista, que lhe permitiu traduzir desde influências históricas espanholas até as mais novas características da Art Nouveau em arquiteturas jamais vistas.
Seja nas torres da Sagrada Família ou nos bancos curvos do Parque Güell, nos portões de ferro da Casa Vicens ou nas curvas da fachada da Casa Milá, Gaudí fez uma arquitetura plenamente visual cuja verdadeira estrutura é a estrutura da imagem, contrapondo sua versão mediterrânea e católica à versão centro-européia da Art Nouveau.
Nascido na região da Catalunha, viveu em Barcelona na época em que a cidade se desenvolvia industrialmente, num ambiente de valorização cultural muito forte exaltado pelo movimento Renaixença. Foi nesse ambiente que se rompeu o marasmo artístico do final do século XIX, e os primeiros passos do Modernisme se deram em 1880, com a Casa Vicens, de Gaudí.
“Esta casa, como a maior parte da obra gaudiniana, delatava a influência de Violet-le-Duc, onde os elementos constituintes de um estilo nacional eram considerados como submetidos aos princípios do racionalismo estrutural. Na Casa Vicens, Gaudí formulou pela primeira vez a essência de seu estilo, que embora gótico em princípio estrutural, era mediterrâneo, para não dizer islâmico, em boa parte da sua inspiração (...) Como escreveu Ary Leblond em 1910, Gaudí buscava ‘um gótico que estivesse saturado de luz solar, relacionado estruturalmente com as grandes catedrais catalãs, no qual se empregasse cor tal como fizeram os gregos e mouros, lógico para Espanha, um gótico meio marítimo e meio continental, realçado por uma riqueza panteísta.” (FRAMPTON, Kenneth. p. 65)
"Não se imagine, porém, que inovação e criatividade podiam fazer com que Gaudí negasse, ou mesmo se afastasse dos valores e tradições da cultura catalã (...) Reflete o Mediterrâneo como local de confluência de culturas muito diversas e, sobretudo Barcelona, como seu centro de referência nos últimos séculos. Principalmente em suas primeiras obras, verifica-se o intenso uso de azulejos e gelosias (muxarabis), de tetos muito elaborados, de varandas e diversos outros elementos presentes nas obras dos quase oito séculos de ocupação árabe da Península Ibérica, mesmo sendo essa influência bem mais sensível na Andaluzia que na Catalunha." (ROCHA, Ari Antônio)
De fato, Gaudí é mundialmente reconhecido por sua originalidade formal, por sua característica de artesão individualista, que lhe permitiu traduzir desde influências históricas espanholas até as mais novas características da Art Nouveau em arquiteturas jamais vistas.
Seja nas torres da Sagrada Família ou nos bancos curvos do Parque Güell, nos portões de ferro da Casa Vicens ou nas curvas da fachada da Casa Milá, Gaudí fez uma arquitetura plenamente visual cuja verdadeira estrutura é a estrutura da imagem, contrapondo sua versão mediterrânea e católica à versão centro-européia da Art Nouveau.
Nascido na região da Catalunha, viveu em Barcelona na época em que a cidade se desenvolvia industrialmente, num ambiente de valorização cultural muito forte exaltado pelo movimento Renaixença. Foi nesse ambiente que se rompeu o marasmo artístico do final do século XIX, e os primeiros passos do Modernisme se deram em 1880, com a Casa Vicens, de Gaudí.
“Esta casa, como a maior parte da obra gaudiniana, delatava a influência de Violet-le-Duc, onde os elementos constituintes de um estilo nacional eram considerados como submetidos aos princípios do racionalismo estrutural. Na Casa Vicens, Gaudí formulou pela primeira vez a essência de seu estilo, que embora gótico em princípio estrutural, era mediterrâneo, para não dizer islâmico, em boa parte da sua inspiração (...) Como escreveu Ary Leblond em 1910, Gaudí buscava ‘um gótico que estivesse saturado de luz solar, relacionado estruturalmente com as grandes catedrais catalãs, no qual se empregasse cor tal como fizeram os gregos e mouros, lógico para Espanha, um gótico meio marítimo e meio continental, realçado por uma riqueza panteísta.” (FRAMPTON, Kenneth. p. 65)
"Não se imagine, porém, que inovação e criatividade podiam fazer com que Gaudí negasse, ou mesmo se afastasse dos valores e tradições da cultura catalã (...) Reflete o Mediterrâneo como local de confluência de culturas muito diversas e, sobretudo Barcelona, como seu centro de referência nos últimos séculos. Principalmente em suas primeiras obras, verifica-se o intenso uso de azulejos e gelosias (muxarabis), de tetos muito elaborados, de varandas e diversos outros elementos presentes nas obras dos quase oito séculos de ocupação árabe da Península Ibérica, mesmo sendo essa influência bem mais sensível na Andaluzia que na Catalunha." (ROCHA, Ari Antônio)
Thiago Henrique Castro
Resumo: O Concreto e sua 1ª Expressão Arquitetônica
Dentre os vários que utilizaram o concreto armado estão François Hennebique, Auguste Perret e Tony Garnier. Perret foi o primeiro que o utilizou como meio de expressão arquitetônica e é sobre seu edifício de apartamentos construído na Rue Franklin 25 bis, na cidade de Paris, que irei escrever nas próximas postagens. Espero que a comparação entre esta obra de Perret com outras anteriores possa esclarecer o porquê do edifício ser considerado a primeira expressão arquitetônica do concreto.
Dentre os vários que utilizaram o concreto armado estão François Hennebique, Auguste Perret e Tony Garnier. Perret foi o primeiro que o utilizou como meio de expressão arquitetônica e é sobre seu edifício de apartamentos construído na Rue Franklin 25 bis, na cidade de Paris, que irei escrever nas próximas postagens. Espero que a comparação entre esta obra de Perret com outras anteriores possa esclarecer o porquê do edifício ser considerado a primeira expressão arquitetônica do concreto.
Polyanna Alves Gonçalves
Resumo: Adolf Loos e a Arquitetura do seu Tempo
O arquiteto austríaco Adolf Loos viveu em uma época de crise de identidade nacional induzida pela recente unificação alemã e é um dos pioneiros incontornáveis do movimento moderno mundial. Sua obra – tanto as construções, desnudas de qualquer ornamentação supérflua, como os escritos – têm um profundo significado para a evolução arquitetônica. Ele foi como uma combinação de dândi e moralista da arquitetura. Esse arquiteto, que se destaca também pela coerência moral e disciplinar que manteve durante toda a vida, gerou muita polêmica com suas várias declarações críticas. Em uma perspectiva histórica, muitas de suas mensagens têm se mostrado certas, por isso sua importância para o desenvolvimento de uma nova base da cultura arquitetônica é indiscutível. Com um modo de pensar diferenciado, Loos de certa forma preparou o caminho para o estilo moderno.
Em seu livro, História Crítica da Arquitetura Moderna, Kenneth Frampton diz que a importância de Loos enquanto pioneiro dependeu de sua extraordinária percepção como crítico da cultura moderna, e também de sua formulação do Raumplan como estratégia arquitetônica para transcender o legado cultural contraditório da sociedade burguesa que, tendo se privado do vernáculo, não tinha como pretender, em troca, a cultura do Classicismo. Partindo de textos do próprio Adolf Loos e dos estudos realizados por historiadores como Leonardo Benévolo, Giulio C. Argan, Sigfried Giedion, o já citado Frampton, etc., esse trabalho visa discutir mais detalhadamente esse ataque de Loos ao Classicismo e à originalidade inventiva.
quinta-feira, 2 de outubro de 2008
Larissa Oliveira Gonçalves
Resumo - Entre Otto Wagner e Lúcio Costa
"Este trabalho visa comparar as propostas de dois arquitetos, Otto Wagner e Lúcio Costa, para as cidades de Viena e Brasília, respectivamente, sendo que no primeiro caso, era uma proposta de restauração e modificação da cidade para a melhor adaptação à vida moderna, proposta vencedora de concurso, mas não implementada, e no segundo caso, a proposta da construção da capital do Brasil, que deveria representar a tecnologia, a modernidade e a eficiência de uma administração. Essa temática foi abordada a partir da comparação subconsciente, gerada ao se ler parte do texto Die Grosstadt, de O. Wagner, entre um novo bairro que seria construído em Viena e entre Brasília. O ensaio, Die Grosstadt, foi escrito vinte anos após o concurso para o Plano de Viena, em 1911, e propõe, ente outros assuntos, a construção desse novo bairro, que seria praticamente uma nova cidade unida à Viena. Através dos planos regularizadores dessa cidade nova que se uniria a Viena é que as comparações com Brasília serão realizadas."
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